ÇİNİ

 

“…yarı simyager, yarı evliya kılıklı ustaların başında bekledikleri çini fırınlarında nar çiçeklerinin, karanfillerin, badem, erik çiçeklerinin bir daha solmayacak baharları; tevhidlerin inancı, fetih ayetlerinin müjdesiyle beraber ağır ağır pişiyor. ”

Ahmet Hamdi Tanpınar

 

Çininin mimaride kullanımının Uygurlar’a dek uzanan köklü bir geçmişi vardır. Bilinen en eski örnekleri Kara-Hoço mabetlerindeki gri-mavi sırlı kare zemin döşemeleridir. Karahanlılar ve Gazneliler döneminde çini kullanımı minarelerde sırlı tuğla tekniğinde olup, çininin mimaride bir süsleme ögesi olarak sürekli kullanımı on ikinci yüzyılda Büyük Selçuklular’la, asıl büyük gelişimi ise on üçüncü yüzyılda Anadolu Selçuklu Dönemi’nde ortaya çıkmıştır.

 

Anadolu Selçuklu Dönemi’nin çini sanatına getirdiği en büyük yenilik çini mozaik tekniğidir. Bu dönem sırlı tuğla ve mozaik tekniği, geometrik ve bitkisel motiflerle dini yapıları bezerken; saray, köşk gibi sivil yapılarda lüster, minai ve sır altı tekniği ile uygulanmış çinilerde insan, hayvan figürleri ve fantastik yaratıklarla adeta bir düş dünyası yaratılmıştır.

 

Anadolu’da bir geçiş dönemi olan on dördüncü yüzyıl Beylikler devri, sırlı tuğla, mozaik tekniği ve düz çini uygulamaların yanı sıra, Beylikler dönemine özgü bir uygulama olan alçı mihraplara seramik kâselerin gömüldüğü örneklerle dikkati çekmektedir.

 

On dördüncü ve on beşinci yüzyıllarda Erken Osmanlı Dönemi çinilerinde görülen ilk önemli yenilik ise renkli sır tekniğidir. Gezici Tebrizli ustaların önce Bursa, daha sonra Edirne’de uyguladığı bu teknik, on altıncı yüzyıl başında İstanbul’a taşınmıştır.

 

On beşinci yüzyıl sonu on altıncı yüzyıl başında İznik seramiğinde büyük bir teknolojik değişim yaşanır. Bu büyük değişim rüzgârıyla İznik’te on dördüncü yüzyıldan itibaren üretilen kırmızı hamurlu (Milet Tipi) seramiğin yerini, silika yoğunluklu, porselen benzeri, sert, beyaz hamurlu, beyaz astarlı seramikler alır.

 

Saray nakkaşhanelerinde nakkaşlar tarafından üretilen desenlerin İznik atölyelerine gönderilerek uygulandığı bu dönemde, sır altına kobalt mavisi ve tonları ile turkuvaz renkten oluşan mavi-beyaz bezeme hakim olur. Mavi-beyaz çini ve seramiklerdeki bu büyük teknolojik yeniliğe tasarım ve yaratım gücü bakımından oldukça rafine yeni üsluplar eşlik eder. On altıncı yüzyılın ortalarında “Şam İşi” olarak tanımlanan grup, mavi-beyazdan çok renkliliğe geçişi temsil eder; turkuvaz ve kobalttan oluşan renk paletine kimyon yeşili ve mangan moru eklenir.

 

On altıncı yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde İznik teknik ve bezeme açısından altın çağını yaşar. 1557’de saray başnakkaşı Karamemi’nin yaratıcısı olduğu yarı stilize üslup bezemeye hakim olur. Keskin bir gözlem gücüne dayalı, doğadaki karakterini kaybetmeden stilize edilen Osmanlı hasbahçelerinin çiçekleri, seramik ve çini üzerinde yeniden açarak adeta bir cennet bahçesi tasarımı yapılır. Zirve çağının yeni üslubuna İznik seramiğinin dünyaca ünlü meşhur kabarık mercan kırmızısı eşlik eder. Böylece mavi-beyaz dönemin monokrom palet anlayışının ve Şam Üslubu’nun geçiş evresinin ardından, döneme çok renkli “Kırmızılı Sıraltı Tekniği” hakim olur.

 

On yedinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren çini ve seramik kalitesi giderek bozulmaya başlar. Renklerde soluklaşma, motiflerde irileşme, hamurda kabalaşma, sırda çatlak ve lekeler görülür ve on sekizinci yüzyılda İznik’teki atölyeler kapanır. İznik’le paralel olarak on dördüncü yüzyıldan itibaren kesintisiz üretim yapan Kütahya, on sekizinci yüzyılda başlıca üretim merkezi olur.

 

Bugün, yüzyılların ürettiği bu çok önemli kültür mirasını “Geleceğin Ustaları”n” aktarmada başta üniversiteler olmak üzere, kurumlar, atölyeler ve ustalara büyük sorumluluklar düşmektedir. İçinde yaşadığımız hız ve tüketim çağının aksine, büyük bir sabır, emek ve işçilikle üretilen çini sanatını sevdirmek, klasik tasarım prensiplerinden uzaklaşmadan ancak çağını yansıtan “yeni” ve özgün tasarımlar üretmek önemli bir ihtiyaçtır.

 

Başak Çoraklı

Mimar Sinan Güzel Sanatklar Üniversitesi

Öğretim Üyesi